Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале
Но есть еще и нечто большее. Дублин в романе – не просто географическая проекция, но и действующее лицо, особого рода персонаж. Он сплошь населен людьми, и все эти люди – не какие-то неведомые и безразличные, а отлично знакомые – если не главным героям, так мелким, а на худой конец – их знакомым – словом, всегда кто-нибудь в романе их знает, либо о них наслышан. Все географические реалии в романе подаются с людьми: при торговом заведении помянут торговец такой-то, при трактире – трактирщик, при доме – жилец, владелец… – и чаще всего, они упомянуты не в тоне безличной справки, а исключительно фамильярно, с прибавкою какой-нибудь историйки, какой-нибудь подноготной – все свой народ, и всё известно о них. И, стало быть, все они, пусть на втором плане, но тоже включены в действие, они – живые люди в романе, и эти живые участвующие люди заполняют весь город, так что и город живой, он – коллективное действующее лицо, большой сборный герой. – Итак, наверно, это и есть главная особенность хронотопа «Улисса»: он – живой. Будучи оживлен и включен в действие, он не служит уже внешней рамкой, действие вмещающей и объемлющей. А мир романа, тем самым, не имеет никакого внешнего вместилища, никакой вообще внешней стороны, «трансцендентальных форм»: он – всецело интериоризован.
Наряду с этими специфическими чертами хронотопа «Улисса», он также несет и все традиционные нагрузки, которые описывает бахтинская теория хронотопа: в поэтике романа легко обнаружить все художественные средства, что связаны с хронотопом. Сюда, прежде всего, принадлежит сама одиссея как парадигма странствия; в «Улиссе», в точности по Бахтину, «жанр определяется хронотопом». Есть, конечно, в романе и «место свершения», избранная территория, экзистенциально насыщенная и событийно чреватая: это – «Итака» или «родимый дом», альфа и омега, исток всего хронотопа; а также и «кабачок» (трактир, «паб»), мужское застолье – ирландская и джойсова параллель «гостиной-салону» классического буржуазного романа.[29] Как непременность для путевого романа, важную роль играет «встреча»: встреча Блума и Стивена, предваряемая серией «невстреч» или «предвстреч», встречи Блума с Бойланом, другие, более мелкие встречи… Присутствует и классический образец бахтинского «порога» (хронотопической точки кризиса, перелома): в полпятого, предполагаемый миг соединения Молли и Бойлана, время обрывается – у Блума сами собой останавливаются часы. В таком духе можно долго еще разбирать джойсов хронотоп – каковое упражненье мы оставляем читателю – и прилежным девушкам из американских университетов – впрочем они, вероятно, уже проделали его – и не раз.
14
Мы постепенно приближаемся к обширным пространствам джойсовой поэтики, где господствуют разнообразные виды окрашенного слова: дискурс, формируемый личным отношением автора – эмоцией, аффектом, экспрессией. Здесь на художество налагают свою печать уже не только свойства зрения и ума автора, но и свойства его психеи, его душевного склада. И эта печать у Джойса весьма заметна. Его темперамент, и человеческий и авторский, далек от сухого объективизма; при внешней сдержанности – да и та пришла лишь с годами – он был человеком интенсивной, порой накаленной душевной жизни. Две главные стихии окрашивают собой его мироотношение: ирония и комизм, и обе выражены с большою силою и в его внутреннем мире, и в его тексте. С каждым из этих начал связан целый круг его проявлений и вариаций, так что в поэтике «Улисса», как две широкие области с довольно размытыми границами, выделяются ареал иронии и ареал комизма.
Ирония проявляется у Джойса во всем, начиная с внешности. Тонкие губы его с годами приобрели, кажется, неизгладимый изгиб едкой саркастической усмешки. Равно проявляется она уже и на внешности его текста – в оценках и идеях, выражаемых автором неприкровенно, прямым слогом. Ирония и сарказм во всех градациях своей едкости пронизывают его отношение ко всем явленьям и лицам в мире романа. С великим скепсисом и насмешкой рисует он всю сферу политической и социальной жизни: верховные власти, включая самих монархов и пап, буржуазные институты – устои господствующего порядка, но так же точно и храбрых борцов с этим порядком, и деятелей культуры, просвещающих нацию… При этом, особую язвительность он адресует окружению, из которого вышел сам, литературному миру Дублина, вводя его в роман исключительно на предмет избиения. Но иронично его отношение и ко всем прочим персонажам. Наконец, читателю достается не меньше других: автор явно насмешлив с ним, а порой издевательски его третирует.
Как часто у Джойса, в этой глобально-иронической установке можно различить два слоя, характерные для двух разных стилей (культурных периодов) и отражающие его специфическую промежуточность между модернизмом и постмодернизмом. В обоих случаях речь идет о реакции художника на утрату первозданного: первозданной, свежей и подлинной реальности и путей к ней. Но есть разные ступени этой утраты. В классике, классицизме твердо полагают наличной и первозданность мира, и первозданность (подлинность, аутентичность, бытийственность…) эстетического акта, творческой самореализации художника. Модернистский же художник – Бодлер, Блок, Уайльд – обнаруживает, что окружающий мир более не является первозданною реальностью. Мир стал мелок, захватан, пошл: в «Улиссе» для передачи этого есть особое выразительное словцо – shopsoiled, «замусолен в лавке», на торжище нового Вавилона. И он вызывает у художника неприятие, отталкивание, брезгливость к своей пошлости, которые находят выражение, в частности, и в ареале иронии. Однако в своем творчестве художник пока свободен, эта сфера еще сохраняет первозданность, и творческий акт есть подлинная самореализация и прорыв к чистой сути вещей. Именно здесь, в этой оппозиции неподлинности мира и подлинности художества (творческого акта), коренится культ художника и искусства, органически свойственный модернизму – и Джойсу, как мы указывали не раз.
Но приходит и следующий этап, когда уже и сферу творчества художник находит расхватанной, захватанной, замусоленной, и подлинность творческой самореализации затрудняется, делается сомнительной. Проблема «занятой почвы» перманентна в искусстве, и решается она, натурально, в обретении нового творческого пространства, то есть обычно – в становлении новых направлений. Однако в известные эпохи приумножение направлений уже тоже кажется исчерпавшим себя, неспособным вывести к подлинной самореализации и чистой сути вещей; и оказывается под вопросом, существуют ли они вообще. Тем самым, под вопросом оказывается само отправление художником своего прямого дела, и на первый план выступают отношения художника уже не с миром, а с собственным ремеслом. В мире художника небывалое раньше место занимают рефлексия и эмоции по поводу творчества как производственного процесса – его механизмов и его возможностей; а также по поводу уже созданного, наличного художества. И самое его творчество делается, в итоге, художеством на темы, на материале, по поводу другого художества. В нем теперь выражаются, по преимуществу, отношения художника не с первозданной реальностью Бога, мира и человека, а со вторичною реальностью артефакта (текста). Художество делается сродни критике и поэтике: как прежде окружающий мир, оно рассматривает окружающее искусство, анатомирует и деконструирует его, производит его переосмысление и переоценку. Только, в отличие от научных жанров, это ревнивый и пристрастный разбор, проходящий в установке сугубой, обоюдоострой иронии. Механика и секреты прежнего художества вскрываются, демонстрируются с иронией превосходства художника-умника над художником-простаком. Но тут же и ясное сознание никчемности своего превосходства: у него, простака, было свое пространство, а тебе, умнику, только и дано упражняться на чужом; и уж из двоих это явно ты сам заслуживаешь большей иронии! Так складывается пресловутая установка иронического переосмысления, глобальная эстетическая установка постмодернизма.
